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托马斯·斯特尔那斯·艾略特(ThomasStearnsEliot,年9月26日-年1月4日)(通称T·S·艾略特),英国诗人、剧作家和文学批评家,诗歌现代派运动领袖。出生于美国密苏里州的圣路易斯。代表作品有《荒原》、《四个四重奏》等。
诗的三种声音
文|艾略特译|王恩衷
第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话时的声音。第二种是诗人对听众——不论是多是少——说话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音;这时他说的不是他本人会说的,而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话。第一种和第二种声音之间的区别,即对自己说话的诗人和对旁人说话的诗人之间的区别,构成了诗的交流问题;用自己的声音或者用一个假托的声音对旁人说话的诗人,和创造出虚构人物使用的语言的诗人之间的区别,构成了戏剧诗、准戏剧诗和非戏剧诗之间的差异问题。
我想先说一下你们中间或许有人会提出的一个问题。是否能仅仅为了一个人的听觉或是视觉而写一首诗?你们或许会直率地说:“爱情诗有时不就是一个人与另一个人之间、丝毫不考虑其他听众的一种交流形式吗?”
在这一点上,至少有两个人是不会同意我的:罗伯特·勃朗宁夫妇。诗集《男人与女人》的跋诗《再说一句》是献给勃朗宁夫人的,这位丈夫在诗中做了一个惊人的价值判断:
拉斐尔写一百首十四行诗,
写完后收在某个集子里,
用那支银尖铅笔刻出封面
此外他只用来画一幅幅圣母像:
这些,世界或许能看到一一除了一个人,那部诗集。
那人是谁?你问,你的心灵指示你……
你和我情愿读那部诗集……
不是吗?而不愿揣摩那些圣母像……
但丁有一次想画一个天使:
想取悦谁呢?你轻轻地说“贝阿特丽齐”……
你和我情愿看那位天使,
它是但丁的柔情画的,
不是吗?——而不愿读一部新的《地狱篇》。
我同意即使是但丁,写一部《地狱篇》也就够了,而且对拉斐尔没有画出更多的圣母像也无须过于惋惜。但我只是想说,我对拉斐尔的十四行诗或者但丁的天使并不感到好奇。如果拉斐尔的诗或者但丁的画只是给一个人看的,那么让他们的私权受到尊重吧。我们知道勃朗宁夫妇喜欢彼此互赠诗篇,因为他们将那些诗发表了,而且其中不乏好诗。我们知道,罗塞蒂写十四行组诗《生命之屋》时只是想为一个人写,只是后来在友人的劝告下,才把这些为妻子殉葬的诗稿挖掘出来。现在,我并不否认,有一首诗可能只是为一个人而写的:有一种众所周知的形式叫做书信体,尽管它的内容并不总是男女情爱。我们将永远找不到确凿的证据,因为诗人们关于写一首诗时他们认为自己在做什么的证言,是不能按表面上的价值完全接受的。但在我看来,一首优秀的爱情诗虽然可能只是写给一个人读的,但是总想让别人也听到。无疑,爱情的恰当语言——适合与爱人而非任何别人交流用的语言——是散文。
把诗人只对一个人说话的声音当作一种幻觉打发掉之后,我认为要使大家听到我所说的那三种声音的最好的办法,是找出我心中做出这种区分的原由。最可能做出这一区分的作家或许就是像我这样的作家,他们在试着写剧之前,已经写了很多年的诗。正像我读到的评论所说的那样,在我早期的许多作品中,有一种戏剧成分。也许从一开始我就无意识地追求写剧了——或者,不友善的批评家可能会说,是追求夏夫茨伯里大街或者百老汇。不管怎么说,我已逐渐得到了一个结论:为舞台写诗和为阅读或背诵写诗,在过程和结果两方面都迥然相异。二十年前我曾受命写一部名叫《磐石》的古装表演剧。接到为那次集会——为在新住宅区建造教堂募集基金而举办的——写台词的邀请时,我感到自己贫乏的诗才已经枯竭,再也没什么可说的了。在这种时候受托写点东西,不论是好是坏,必须在一定期限内完成,也许会产生汽车在耗尽电池后再使劲摇动它的曲杆时的那种效果。任务布置得很清楚:我只要给属于普通历史古装剧的几个场次写散文台词就行了,为此他们还给了我一个剧情说明。另外,还要我用诗体写一些合唱词,内容由我自己决定:除了一个合理的规定,即所有合唱词都应该同古装剧的主题有关,而且每一支歌必须只占用一定的舞台时间。但在我完成这个任务的第二部分时,没有什么东西使我注意到第三种声音,即戏剧声音:听得最清楚的是第二种声音,即我对听众演说——事实上是大放厥词——的声音。除了奉命写作和自愿写作完全不是一回事这一显著事实外,我学到的只是为合唱队写的诗应该不同于为个人写的诗;合唱队人数越多,词汇文法和诗句的内容越是要简单、直接。《磐石》的合唱词不是一种戏剧声音,尽管许多词句是由不同的人唱的,剧中人物的个性也没得到反映。他们是在替我说话,而不是真的代表他们自己设定的角色说话。
我认为《大教堂凶杀案》中的合唱标志着某种戏剧写作上的进步,也就是说,我要求自己为坎特伯雷大教堂的妇女——几乎可以说是坎特伯雷大教堂的女勤杂工——而不是为不知姓名的人写合唱词。我必须努力使自己符合这些妇女的身份,而不是仅仅使她们符合我的身份。但是说到那部剧的对话,在结构上有一个缺陷(从我自己所受的戏剧教育的角度来看),即只有一个主要人物;全部戏剧冲突都发生在那个人物的内心里。我听到第三种声音——戏剧的声音——是在我第一次接触到表现两个(或更多的)人物的问题之后,我需要把这两个(或更多的)人物置于某种冲突、误解或者希望相互理解的试图中,并且在为他或她写词时尽量使自己变成这些人物。你们也许还记得,在审判巴德尔对匹克威克一案时,克卢宾斯夫人所作的证言:“声音太大了,先生,硬是往我耳朵里塞。”“好吧,克卢宾斯夫人,”高级律师布兹富兹说,“你不在听,但是听到了声音。”第三种声音硬塞进我的耳朵,是在年。
此刻,我能想象有的读者在低声地说:“我敢肯定所有这些他以前都已说过。”我来提供一些帮助回忆的材料。正好是三年之前,我在一次关于《诗与剧》的讲演(后来发表了)中说:
“写作其他种类的诗(即非戏剧诗)时,我认为可以说是按照自己的声音在写,你读给自己听时的效果就是测试的标准。因为就是你自己在说话。交流或者读者会从中得到什么的问题并不很重要……”
这段话中的代词有些含糊,但我认为意思仍然很清楚,清楚得完全可以一览无遗。在那个阶段,我只注意到为自己说话和为虚构人物说话之间的差别:后来我开始考虑诗剧的其他性质。我开始意识到第一种和第三种声音之间的差别,但仍然没去注意第二种声音,关于它我等会儿还要再论述。现在我试图将这个问题探讨得更深入一点。因此,在考虑其他种类的声音前,我想先花点时间研究一下第三种声音的复杂性。
写一部诗剧,你大概不得不为几个在背景、气质、教育水平和智力上都迥然相异的人物寻找不同的语言。你绝不能使这些人物当中的任何人和你等同起来,而将所有的“诗”都给他或她。诗(我是指当戏剧达到相当强度时的语言)必须在人物塑造允许的限度之内,尽可能广泛地赋予;而且,当每一个人物要说的台词是真正的诗而不仅仅是韵文时,给他的诗必须和他相称。当一个角色在舞台上念诗时,他绝不能给人一个印象:他仅仅是作者的代言人。这样,作者受到诗的类型和诗类型的强度所限制,他使用的诗必须和剧中人物相符合。剧中人所说的这些诗句还必须发展他们从属的剧情,从而证实它们自身存在的合理性。即使某个人物朗诵出来的华美诗篇与她相符合,它仍然必须使我们确信它对剧情的发展确有必要;并且有助于剧情的情感强度达到最高潮。为剧场写作的诗人,像我所发现的那样,可能会犯两种错误:一是分配给一个角色不适合这个角色的诗句;二是分配给角色的诗句尽管很合适,但无助于情节的发展。在伊丽莎白时代,一些不太重要的剧作家的作品中,有些诗篇虽然很华丽,但是从这两方面来看,都不太相称——尽管这些诗篇极为优秀,足以使剧本作为文学永久保留下去,然而这些诗篇不得其所,因而不能使全剧成为戏剧杰作。最著名的例子莫过于克里斯托弗·马洛的《帖木儿》。
那些伟大的戏剧诗人——索福克勒斯、莎士比亚或拉辛——是怎样解决这一难题的呢?当然,这个难题关系到所有想象性的创作——小说和散文剧——在这些剧作中,人物可以说是活着的。我认为唯一能使一个人物活着的办法是对他寄以深切的同情。在理论上,一个剧作家操纵的人物通常要比一个小说家少得多,而且只能给人物两个小时左右的生命。在理想状态下,他应该对剧中所有的人物都寄以深切的同情。但这只是一个理想化建议,因为即使人物很少的一个剧的剧情也可能需要有一个或更多这样的人物,除了他们对剧情起的作用外,对他们的存在我们并不感兴趣。然而,我没有把握是否能够完全而真实地创造出一个十恶不赦的反面人物——一个不论是作者还是其他任何人都只会感到反感的人物。我们需要在英雄的美德或者撒旦的邪恶中掺进些弱点,使人物更加可信。伊阿古比查理三世更使我吃惊,我不敢肯定《终成眷属》中帕罗利斯是否不比伊阿古更使我感到不安(不过我完全肯定《米德尔马奇》中的罗莎蒙德·文茜比葛尼丽尔或里根更令我吃惊得多)。在我看来,一个作者创造一个活生生的人物是一个给予和接受的过程。除了其他个性,作者可能会把他在自己身上发现的某种特性,某种优点或弱点,某种好施强暴或优柔寡断的倾向,甚至某种怪癖加到这个人物身上。也许那是某种他在自己的生活中从未实现过的东西,某种就是他最要好的朋友也可能不知道的东西,某种不仅仅是可以转让到气质相同、年龄相同,尤其是性别相同的人物身上去的东西。作者把自身的一小部分给予一个人物,也许这就是那个人物的生命的萌芽。另一方面,一个能使作者感兴趣的人物也许会引发作者生命中潜在的能量。我相信作者把自身的某种东西给予他的人物,但我也相信他同样受到他所创造的人物的影响。在思索的迷宫的前进过程中,可以轻易地使一个虚构人物变得像我们所熟悉的人那样真实。我穿透这个迷宫,迄今为止,只是为了表明对一个自己写诗的人来说,使虚构的人物谈诗这个问题的困难、限制和迷恋,以及用第一种声音写作和用第二种声音写作之间的区别或鸿沟。
我所说的第三种声音,也就是诗剧的声音,所具有的特殊性是通过另一种方式,即通过和诗人在含有戏剧成分的非诗剧里,特别是戏剧对白里的声音相比较而显露出来的。勃朗宁曾在无意间对自己说:“罗伯特·勃朗宁,你这个剧作家。”我们中间有多少人曾不止一次地读过勃朗宁的剧作,如果我们已经不止一次地读过他的剧作,难道我们的目的是为了享受乐趣吗?勃朗宁的剧中人物有哪个还活在我们的心里?另一方面,谁又能忘记弗拉·利波·利比、安德利亚·德·萨图、勃劳格拉姆主教或者另一个为自己预订坟地的主教?从勃朗宁对戏剧独白的娴熟精当,以及他在戏剧上的成就平平来看,这两种形式必定是根本不同的,这似乎不用再作进一步的探讨。也许另外有一种声音,戏剧诗人的声音,他的戏剧才能在剧场外得到了最好的发挥,我没能听出来?假如真有一种诗不是为舞台写的,但又值得称为“戏剧的”诗,毫无疑问,那就是勃朗宁的诗。
正像我曾说过的那样,作者必须在一个剧里分配他的忠实;他必须同情那些相互间决不同情的人物。他还必须在每一个虚构人物允许的限度内,尽可能广泛地分配“诗”。这种分配诗的必要性暗示,诗的风格要随分配到诗的人物的不同而变化。剧中众多的人物同时要求作者把他们那份诗句分配给他们,这一事实迫使作者努力从人物身上提取诗,而不是把他自己的诗强加给人物。这样,在戏剧独白中我们就不会受到这样的牵制。作者既可能使人物符合自己的身份,也可以使自己符合人物的身份:因为会阻止他这么做的牵制消失了——而当他为了使自己符合与第一个人物相呼应的第二个人物的身份时,这种牵制是必要的。在戏剧独白中,我们通常听到的事实上只是穿上戏装、打扮成某个历史人物或者小说中的人物的诗人的声音。他的人物在开始说话前必须先让我们明白他是一个什么样的人物——作为个人或至少作为一种类型。如果像勃朗宁通常做的那样,诗人以利波·利比那样的历史人物的身份,或者卡力班那样的知名小说人物的身份说话,那么他就完全占有了这个人物。这种差异在勃朗宁的《卡力班论赛特波斯》中最为明显。在《暴风雨》中,说话的是卡力班;在《卡力班论赛特波斯》中,我们听到的是勃朗宁的声音,勃朗宁通过卡力班大声说话的声音。采用“替身”这个词来表示诗人借以说话的那些历史人物的正是勃朗宁最伟大的门徒——埃兹拉·庞德先生;这个词用得极为恰当。
我冒昧提出下面这个看法(也许它确实太笼统、太一概而论了):戏剧独白不能创造人物。因为人物只有在行动中,也就是虚构人物之间的交流中,才能被逼真地创造出来。如果戏剧独白不是从读者已经知道的人物——无论是历史人物还是小说人物的口中说出,我们可能会问“这个人物的原型是谁?”这一点不是不相关的。关于勃劳格拉姆主教,人们总是不得已要问,作者原打算使他和红衣主教曼宁或其他某个牧师相像到什么程度?像勃朗宁那样用自己的声音说话的诗人是不能使人物具有生命的,他只能模仿一个我们已经熟识的人物。而模仿的关键不正在于使我们认出被模仿的人,在于幻觉的不完整性吗?我们必须意识到模仿者和被模仿者是不同的:如果我们真的受了骗,那么模仿就成了假冒。当我们听一部莎士比亚的剧作时,我们听的不是莎士比亚而是他的剧中人物;当我读一段勃朗宁写的戏剧独自时,我们无法设想我们是听另外一个人的声音,而不是在听勃朗宁的声音。
因此,在戏剧独白中占主导地位的肯定是第二种声音,即诗人对其他人说话的声音。仅仅是诗人在装扮成一个角色,在一个面具后面说话这一事实,就暗示了听众的存在:如果他只是想和自己说话,为什么一定要穿上戏装、戴上面具呢?事实上,我们可以在并非为剧场写的诗中最经常、最清楚地听到第二种声音:在所有的诗中,当然这些诗有一种自觉的社会目的——旨在娱乐或教导读者的诗,讲故事的诗,说教或传达寓意的诗,或者作为一种说教方式的讽刺诗。讲故事而没有听众,或者布道而没有会众,那还有什么意义呢?诗人对其他人说话的声音是史诗中占主导地位的声音,尽管不是唯一的声音。例如在荷马的作品中,我们常常还能听到戏剧的声音,有时我们听到的并不是荷马在告诉我们一位英雄说了些什么,而是英雄本人的声音。虽然《神曲》在严格意义上并不是史诗,但在里面我们也可以听到有些男女在跟我们说话。我们没有理由认为弥尔顿对撒旦的同情如此完全,以致可以给他打上撒旦同党的印记。但是史诗在本质上是讲给观众听故事,而戏剧在本质上是表演给观众看的人物活动。
那么,关于第一种声音的诗——主要并不是同任何人交流的诗——又怎样呢?
我必须指出,这种类型的诗并不一定就是我们笼统地叫做“抒情诗”的东西。“抒情”一词本身就不能使人满意。我们首先想到的是准备用来唱的诗——从坎皮恩、莎士比亚以及彭斯的歌,到纪伯特的咏叹调,或者最新的“乐曲”的歌词。但是我们同样也用这个词来指完全不准备配乐的诗,或者用它来指和其音乐性分开的诗:我们指玄学派诗人弗恩、马维尔以及邓恩和赫伯特的“抒情诗”。《牛津辞典》对“抒情诗”一词的定义本身就表明这个词无法得到令人满意的定义:
抒情诗:现指短诗,通常分成节或联;直接表达诗人自己的思想和感情。
短到什么程度才能称得上是“抒情诗”呢?强调简洁,提出分节,似乎是从声音和音乐的联想产生出来的余波。但是简洁和表达诗人自己的思想和感情之间并没有必然的联系。《到这片金黄的沙地上来吧》或者《听!听!云雀!》是抒情诗——不是吗?——但是说它们直接表达了诗人自己的思想和情感又有什么意思呢?《伦敦》、《人类愿望的虚幻》以及《荒村》这几首诗似乎都表达了诗人自己的思想和情感,但我们又何曾认为它们是“抒情的”呢?这些诗当然不短。它们之间,所有我提到过的诗作似乎都称不上抒情诗,正像长腿爹爹先生和弗洛比·弗莱先生称不上是朝臣一样:
一个再也进不了朝廷
因为他的腿长得太短了;
另一个唱不了歌,
因为他的腿长得太长了!
显然,和我的第一种声音——诗人对自己或不对任何人说话的声音——相关联的是“直接表达诗人自己的思想和情感”意义上的抒情诗,而不是为了配上音乐意义上的短诗。就是在这种意义上,德国诗人戈特弗里德·贝恩在他名为《抒情诗问题》的非常有趣的演讲中,认为抒情诗是第一种声音的诗。我敢肯定,他把像里尔克的《杜伊诺的哀歌》和瓦莱里的《年轻的命运女神》这样的诗作也算在抒情诗里了。因此,那些他说到是“抒情诗”的,我倒倾向于说是“冥想的散文”。
贝恩先生在这次演讲中问道:一首“不对任何人说话”的诗的作者从哪里着手写作呢?他说,首先是一个不活泼的胚芽或者“创造的萌芽”,而在另一方面,是语言——诗人可以自由运用的文字资源。有某种东西正在他心中萌发,他必须为它找到词句;但在他找到他需要的词句之前,他无法知道他需要的是什么样的词句:在他把这个胚芽转换成按正确顺序排列的正确词句以前,他无法确定这个胚芽是什么。当你找到这些词句后,那个你不得不为之寻找词句的“东西”却消失了,代替它的是一首诗。你在开始酝酿的时候并不是那么明确地从任何一般意义上的情感出发的,当然更不是从一个观念出发的,将贝多斯的两句诗用在一个意义不同的情况里,可以说它是一个
黑暗中无形的儿童的生命
用蛙声叫道,“我会成为什么?”
我同意戈特弗里德·贝恩的看法,但我还想走得更远些,在一首既不是训导又不是叙事,而又没有受到任何别的社会目的的激发而写成的诗中,诗人所 我不相信能比这更清楚地说明一首诗和它的发端之间的关系了。你可以读一读保尔·瓦莱里的论文,他比任何其他诗人都更加坚持不懈地研究自己在写诗时的思维工作过程。但是,如果你以诗人试图告诉你的东西为基础,或者以对传记材料的研究为基础,不论你是否借助于心理学的方法,来解释一首诗,你可能会走得离这首诗越来越远,到不了任何目的地。试图用追根寻源的方法来解释诗会使注意力游离诗本身,而转移到另外一种东西上去,尽管这种东西以一种批评家和读者能领会的形式出现,但它和诗无关也不能使它更明了。我希望你们不要以为我是在尽力把诗的写作弄得比实际情况更神秘。我只是主张,诗人的第一项任务应该是使自己头脑清晰,确信自己写出来的诗正是所发生的过程的正确结果。模糊不清的形式最为糟糕,它是那种不能进行自我表达的诗人的形式;最虚假的形式产生于诗人在没有什么可说,但又极力说服自己相信有话可说的时候。
为简便起见,到现在为止我一直以某种方式谈论这三种声音,仿佛它们彼此之间互不相容:仿佛诗人在任何特定的诗中,要么对自己,要么对别人说话,而且仿佛前两种声音在优秀的诗剧中都是听不到的。而事实上,贝恩先生的论证就将他引向这个结论:按他所说,似乎第一种声音的诗——另外,他认为从总体来看这种诗是在我们这个时代发展起来的——和诗人对听众说话的诗是两种完全不同类型的诗。但是在我看来,这些声音——我是指在非戏剧诗中的第一种和第二种声音——常常是交织在一起的;而且还同戏剧诗中的第三种声音交织在一起。就像我强调过的那样,即使诗的作者在创作时根本没有想到听众,但他也同样希望知道这首使他满意的诗可以传达给其他人些什么。在认为完成这首诗之前,他或许首先会想听一下几位朋友对于这首诗的批评意见。他们会向作者提议作者本人没能想到的一个字或一个词,可能对作者极有帮助。不过他们最大的贡献或许莫过于直截了当地说“这节不行”——这样,一直被作者压在意识之下的一个疑虑被证实了。但我所考虑的主要并不是那几位其意见为作者所器重的聪明的朋友,而是不知名的、更广大的读者——对他们来说,作者的名字仅仅意味着他的诗他们曾经读过而已。可以说诗人最后向这些不知姓名的读者交卷,看他们对诗作出怎样的评判;在我看来,这是从独自开始、不考虑读者的创作过程,诗的冗长的酝酿过程的最后完成,因为它标志着诗最终脱离了作者。此刻,就让作者静静地休息吧。
关于主要是用第一种声音写的诗,就说这些。我认为在每一首诗中,从个人的冥想到史诗或者戏剧,都能听到一种以上的声音。如果作者从来不对自己说话,创作的结果就不会是诗,尽管它的文词华丽,而我们欣赏伟大作品的诗部分原因是我们欣赏偷听讲给别人听的话。但如果一首诗完全只是为作者写的,运用的是完全个人和别人听不懂的语言,因而一首只是为作者写的诗根本就不是诗。在诗剧中,我倾向于认为这三种声音都能听到。首先是每个人物的声音——和其他任何人物的声音都不相同的那种个人的声音。以致每当我们听到一句话,我们可以说,这一定是那个人物说的。时常,也许是在我们最不注意的时候,作者的声音和人物的声音可能会融合在一起;说的话既适合于那个人物,而作者本人也有可能说出这样的话,尽管对两者来说这些话的意思可能不尽相同。这和使人物仅仅成为作者的观念和情感的代言人的腹语术可能是绝然不同的。
明天,明天,明天
这些陈旧的诗句永远使我们感到震动和惊愕,难道不正证明莎士比亚和麦克白在同声说话吗?尽管他们两人的意思或许各不相同。最后让我们来看几句诗,它们的作者是最优秀的诗剧作家之一。在这些诗句中,我们可以听到一种比人物和作者的声音都更加非个人化的声音。
成熟就是一切
以及
成熟就是我,
将使我活下去。
现在我想暂时再回头去看一下戈特弗里德·贝恩和他所说的那种未知、隐密的心理材料——我们可以说,这是诗人与之搏斗的章鱼或天使。我认为在与我所说的三种声音相对应的三种诗之间,存在着某种过程上的差异。在第一种声音,诗人对自己说话的声音,占主导地位的诗中,“心理材料”倾向于创造它自己的形式——最终的形式将在不同程度上只适合于那一首诗,而不适合其他的诗。说这种材料能创造出或者强加它自己的形式当然会使人产生误解:事实上形式和材料是平行发展的;因为形式在每个阶段都影响着材料,而材料在每次组织形式的尝试失败时,所能做的也许只是反复地说“绝非如此!绝非如此!”最后,材料和形式取得了一致。但是在第一种声音或者第二种声音的诗中,形式在某种程度上已预先给定了。在诗最后写成之前,无论它的形式可能得到怎样的改变,从一开始它就能被一个大纲或者一个剧情表示出来。如果我选择讲一个故事,我必须对我想讲的故事的情节多少有些认识;如果我想进行讽刺、说教或者谩骂,那么某种已经给予的我能认识而且对别人和对我同样存在的东西可供我使用。如果我着手写一部剧,我首先应该进行选择:我决定一个特定的情感场景,人物和情节将从这里出现,而且我事先能用散文写一个简略的剧情大纲——不管在剧本写完之前,这个大纲会因人物的发展而发生多大的变化。当然,最初很可能是迫于某种未知的原始心理材料的压力,诗人才讲述那个特定的故事,发展那个特定的场景的。另一方面,作者选择在其中工作的框架一经选定,本身也可能触发其他心理材料。此刻,诗句可能开始形成,但不是由于最初的冲动,而是由于无意识思维的第二次的刺激。至关重要的是,最后各种声音应该听上去很和谐;并且,正像我所说的那样,我怀疑在任何一首真正的诗中是否只能听到一种声音。
到现在读者或许一直在问自己我做所有这些考虑,到底是在干什么。我是不是一直在努力编一只精巧无比,但又毫无用处的蜘蛛网?啊,我到现在一直试图对诗的读者说话,而不是像你可能想象的那样对自己说话,我倒希望它能促使诗的读者注意在他自己的阅读中对我的主张加以测试。在你读到的、听到别人背诵的、或者在剧场里听到的诗中,你能区分出这些声音吗?如果你抱怨某个诗人写得太晦涩,并且显然不顾及你这位读者,或者他只是对一个有限的圈子说话,而圈子里的人都是对他稍有了解的人——那么,请不要忘记,他一直竭力而为的可能是用文字来表达某种不可能用任何其他方法说出来的东西,因此使用了一种或许值得费心学习的语言。如果你抱怨某个诗人太讲究修辞,还有他对你说话就好像你是个在听公开演讲的听众一样,试图倾听他不对着你、而仅仅是允许别人偷听的时候所说的话:他可能是一个德莱顿、一个蒲柏,或者一个拜伦。如果你能听到的是一部诗剧,首先按它的表面价值,把它作为一种娱乐,当作一个一个为他们说话的人物——不管作者在这些人物身上赋予了多大程度的真实性——加以接受。也许,如果它是一部伟大的剧作,你不用花多大劲就能听到这些人物的声音,那么你也可能会分辨出其他的声音。因为一个伟大的诗剧作家——例如莎士比亚——的作品本身就构成了一个世界。每一个人物都为他自己说话,但其他诗人都不能找到每一个人物为他自己说话的语言。如果你想寻找莎士比亚,你只能在他创造的人物身上找到他;因为众多人物身上唯一的共同之处就是,只有莎士比亚才能创造出他们。伟大诗剧作家的世界是一个创造者无处不在,又到处都隐藏不见的世界。